18.12.12
2.12.12
Décio Pignatari, in memoriam
(1927, 2012)
O Lobisomem
O amor é para mim um Iroquês
De cor amarela e feroz catadura
Que vem sempre a galope, montado
Numa égua chamada Tristeza.
Ai, Tristeza tem cascos de ferro
E as esporas de estranho metal
Cor de vinho, de sangue, e de morte,
Um metal parecido com ciúme.
(O Iroquês sabe há muito o caminho e o lugar
Onde estou à mercê:
É uma estrada asfaltada, tão solitária quanto escura,
Passando por entre uns arvoredos colossais
Que abrem lá em cima suas enormes bocas de silêncio e solidão).
Outro dia eu senti um ladrido
De concreto batendo nos cascos:
Era o meu Iroquês que chegava
No seu gesto de anti-Quixote.
Vinha grande, vestido de nada
Me empolgou corações e cabelos
Estreitou as artérias nas mãos
E arrancou minha pele sem sangue
E partiu encoberto com ela
Atirando-me os poros na cara.
E eu parti travestido de Dor,
Dor roubada da placa da rua
Ululando que o vento parasse
De açoitar minha pele de nervos.
Veio o frio com olhos de brasa
Jogou olhos em todo o meu corpo;
Encontrei uma moça na rua,
Implorei que me desse sua pele
E ela disse, chorando de mágua,
Que era mãe, tinha seios repletos
E a filhinha não gosta de nervos;
Encontrei um mendigo na rua
Moribundo de fome e de frio:
“Dá-me a pele, mendigo inocente,
Antes que Ela te venha buscar.”
Respondeu carregado por Ela:
“Me devolves no Juízo Final?”
Encontrei um cachorro na rua:
“Ó cachorro, me cedes tua pele?”
E ele, ingênuo, deixando a cadela
Arrancou a epiderme com sangue
Toda quente de pêlos malhados
E se foi para os campos da lua
Desvestido da própria nudez
Implorando a epiderme da lua.
Fui então fantasiado a travesti
Arrojado na escala do mundo
E não houve lugar para mim.
Não sou cão, não sou gente - sou Eu.
Iroquês, Iroquês, que fizeste?
De cor amarela e feroz catadura
Que vem sempre a galope, montado
Numa égua chamada Tristeza.
Ai, Tristeza tem cascos de ferro
E as esporas de estranho metal
Cor de vinho, de sangue, e de morte,
Um metal parecido com ciúme.
(O Iroquês sabe há muito o caminho e o lugar
Onde estou à mercê:
É uma estrada asfaltada, tão solitária quanto escura,
Passando por entre uns arvoredos colossais
Que abrem lá em cima suas enormes bocas de silêncio e solidão).
Outro dia eu senti um ladrido
De concreto batendo nos cascos:
Era o meu Iroquês que chegava
No seu gesto de anti-Quixote.
Vinha grande, vestido de nada
Me empolgou corações e cabelos
Estreitou as artérias nas mãos
E arrancou minha pele sem sangue
E partiu encoberto com ela
Atirando-me os poros na cara.
E eu parti travestido de Dor,
Dor roubada da placa da rua
Ululando que o vento parasse
De açoitar minha pele de nervos.
Veio o frio com olhos de brasa
Jogou olhos em todo o meu corpo;
Encontrei uma moça na rua,
Implorei que me desse sua pele
E ela disse, chorando de mágua,
Que era mãe, tinha seios repletos
E a filhinha não gosta de nervos;
Encontrei um mendigo na rua
Moribundo de fome e de frio:
“Dá-me a pele, mendigo inocente,
Antes que Ela te venha buscar.”
Respondeu carregado por Ela:
“Me devolves no Juízo Final?”
Encontrei um cachorro na rua:
“Ó cachorro, me cedes tua pele?”
E ele, ingênuo, deixando a cadela
Arrancou a epiderme com sangue
Toda quente de pêlos malhados
E se foi para os campos da lua
Desvestido da própria nudez
Implorando a epiderme da lua.
Fui então fantasiado a travesti
Arrojado na escala do mundo
E não houve lugar para mim.
Não sou cão, não sou gente - sou Eu.
Iroquês, Iroquês, que fizeste?
22.11.12
13.11.12
você me chama
eu quero ir pro cinema
você reclama
e o meu coração não contenta
você me ama
mas de repente aquele trem já
passou
faz tanto tempo
aquele tempo acabou
torquato neto 1944, 1972
eu quero ir pro cinema
você reclama
e o meu coração não contenta
você me ama
mas de repente aquele trem já
passou
faz tanto tempo
aquele tempo acabou
torquato neto 1944, 1972
23.10.12
pequena antologia para não esquecer o passado. para não atropelar o presente. para reescrever o futuro.
(Trecho da carta de Pero Vaz de Caminha)
"Dali avistamos homens que andavam pela praia, obra de sete ou oito, segundo disseram os navios pequenos, por chegarem primeiro."
*
Erro de português, Oswald de Andrade
Quando o português chegou
Debaixo de uma bruta chuva
Vestiu o índio
Que pena!
Fosse uma manhã de sol
O índio tinha despido
O português.
*
(Outubro, 2012)
"Há um suicídio a cada seis dias entre os guarani-kaiowá. Quase 50 são assassinados por ano. Agressões incontáveis. Falta ética, respeito à vida e responsabilidade para com os mais frágeis." Marina Silva
26.9.12
Adriano.
Porque não
te cantaram
não te
entoaram os cantos
não fora
outro que
ao amor
uma cidade edificou
foste tu
quem mais amou
e quem
mais ama deve ser punido
e fostes
punido e
ainda hoje
não te
perdoam.
28.8.12
“Arrasa o campo e as ledas sementeiras”
A.
Há uma pergunta e uma resposta no poema do Eliot. A explicação mais óbvia é sempre a explicação mais fácil: nem sempre a mais correta; todavia, sempre a mais acertada; quase sempre, na verdade. Mas a maioria das pessoas, admitamos, não prefere a resposta mais acertada, a mais óbvia, clara ou mais correta. O leitor certamente concorda que há e sempre houve muitas versões para um mesmo acontecimento, para o mesmo problema. Se assim este leitor preferir: qual a pergunta? qual a resposta?
"My nerves are bad to-night. Yes, bad. Stay with me.
Speak to me. Why do you never speak? Speak.
What are you thinking of? What thinking? What?
I never know what you are thinking. Think.”
I think we are in rats’ alley
Where the dead men lost their bones.
“What is that noise?”
The wind under the door.
“What is that noise now? What is the wind doing?”
Nothing again nothing.
“Do
You know nothing? Do you see nothing? Do you remember
Nothing?"
Estamos no beco dos ratos é uma resposta? É a resposta? Estamos no beco dos ratos e com os ratos? Ou, ousaria mais: Quem são os ratos? Quem somos nós?
Na verdade, para soar mais honesto, é preciso admitir que há mais perguntas do que respostas. Todos nós sabemos que a mente ocidental funciona na maioria das vezes à base do binarismo, (o sistema Windows é o maior reflexo disso). Alguém dirá: pessoas têm sentimentos. Pessoas se machucam. Pessoas fazem perguntas... Outro dirá: Ou isto ou aquilo:
“Do you remember
Nothing?”
B.
“Eu, Tirésias, embora cego, palpitando entre duas vidas,
Um velho com as tetas engelhadas, posso ver,
Nessa hora violácea, o momento crepuscular que luta
Rumo ao lar, e que do mar devolve o marinheiro à sua casa”
De fato é a voz de um pagão que ressoa em todo o texto, isto é o mais óbvio. No entanto, o poeta, um homem aparentemente convertido, pode, usando de uma técnica assustadoramente genial, citar Santo Agostinho porque o poeta enxerga para outro tempo. Diz o que aconteceu no passado (espaço); embora, junto ao passado, dialogue com o futuro (tempo) sobre assuntos eternos (e diversos) para os homens modernos, esquecidos e no beco dos ratos (aí sim no presente): qual é a resposta?
C.
É preciso recordar ainda mais uma coisa: Tirésias não está apenas vivo ou morto: está entre a vida e a morte. Dizer vida e dizer morte é a ponta óbvia da coisa: dizer vida-e-morte é o mais honesto e, portanto, mais acertado.
“... eu não sabia
Se vivo ou morto estava, e tudo ignorava”
I, O Enterro dos Mortos.
No lugar-incerteza.
O poema é divido em cinco partes e na terceira parte (recorde que a commedia como o catecismo, como o mistério da trindade tem três partes), no sermão do fogo, a voz de Santo Agostinho (o grande pagão e convertido) é evocada entre chamas.
"To Carthage then I came
Burning burning burning burning
O Lord Thou pluckest me out
O Lord Thou pluckest
burning"
III. The Fire Sermon.
O poema não é somente pessimista ou otimista, ou mesmo niilista: é lúcido e a lucidez é algo demasiado estranho para esses dias cinzentos (perdoem outro lugar-comum).
Nota: Não é possível ler Eliot (com alguma qualidade) sem antes tentar compreender o que o mesmo compreendia por tradição. E, obviamente, inserido na cultura americana ou ainda naquela mente elisabetana.
D.
Em qualquer lugar do mundo discutir sobre vida e morte é observado com algum cuidado: mas o Brasil não é um lugar no mundo como os outros lugares do mundo: é uma terra de semianalfabetos onde todo movimento inteligente é perseguido como ameaça e, quase sempre, tomado como ofensa pessoal. É o país do mensalão e do vôlei. Ou ainda, do vôlei e do mensalão.
Tudo o que é sólido desmancha no ar
Desde que Eliot apoiou e construiu seus versos sobre os escombros de certa ponte inglesa que desabava, esta tal ponte jamais deixou de cair: vale recordar que há passagens no poema onde o poeta discute, inclusive, questões ambientas:
“O rio não suporta garrafas vazias, restos de comida,
Lenços de seda, caixas de papelão, pontas de cigarro
E outros testemunhos das noites de verão.”
III, O Sermão do Fogo.
Discute aborto e, num tom de filme de terror, revela o terror de uma época em guerra e do que pode fazer está mesma guerra ou a exploração do homem pelo homem ou pela economia, a posteriori.
F.
O poema foi corrigido por Pound: todos sabem disto. Veja a parte do poema que mais sofreu intervenção do touro americano:
G.
Pound via Eliot via Ivan Junqueira
Flebas, o Fenício, morto há quinze dias,
Esqueceu o grito das gaivotas e o marulho das vagas
E os lucros e os prejuízos.
Uma corrente submarina
Roeu-lhe os ossos em surdina. Enquanto subia e descia
Ele evocava as cenas de sua maturidade e juventude
Até que ao torvelinho sucumbiu.
Gentio ou judeu
Ó tu que o leme giras e avistas onde o vento se origina,
Considera a Flebas, que foi um dia alto e belo como tu.
H.
Pound via Eliot via Ivan Junqueira via Gilson Figueiredo
I.
É preciso admitir que nada mais terrível que um escritor infeliz. Os efeitos disto podem ser sentidos enquanto houver gente teimosa disposta a ler o que esta raça fracassada produziu: nesta lógica, o trabalho de Eliot (abstraindo todo discurso clínico que alguns insistem em recordar) é terrivelmente positivo. Certamente literatura não é uma espécie de “tetrafarmacon”: as pessoas não têm obrigação alguma de buscar cura espiritual ou psíquica em textos literários. Todavia e contudo, é necessário recordar que poetas são homens e estes funcionam melhor quando estão vivos. Produzem mais se estão vivos, melhor dizendo.
J.
O xadrez e o teatro estão presentes no poema: os jogos e o cinema. Uma enormidade de alusões a povos e culturas (algumas alusões claras, outras nem tanto assim). Desejaria ter mais tempo para escrever sobre o Tarot e a Ética em The Waste Land. O mundo material e o mundo imaterial estão versados neste poema que ainda não foi totalmente lido com o devido respeito que reclama. Eliot é muito mais que um poeta: é um homem. Homem no sentido mais alto e profundo que a expressão comporta.
L.
As referencias à botânica e às flores não devem ser omitidas. Às cores e à arquitetura: a impressão é que T. S. Eliot era um observador, cuidadoso, do seu tempo e do meio onde habitava. Há tanta solenidade em algumas passagens do poema e descrições que devemos nos indagar se de fato não há uma Liturgia do olhar em Thomas Stearns Eliot: outra questão de que me falta tempo para investigar.
M.
As referencias ao mito e à Idade Média no desejo de construir e demonstrar um mito contemporâneo é muito interessante no poema. Dizer isso, é lugar de curiosidade particular: se de fato há uma pós-modernidade, o poema do Eliot serve para mostrar que houve uma modernidade. São tempos muito parecidos: a mídia e a tecnologia são lugares centrais e separadores de águas para revisão dos tempos. Revisão de uma possível segunda pós-modernidade, inclusive.
N.
É curioso que embora o poema tenha alusões claras ao universo helênico, o drama de ideias se assemelhe muito mais (em essência) ao herói de Virgílio. O Virgílio criticado por Pound e Flaubert. Essa questão me remete ao modo de Eliot pensar a tradição como já dito na observação da letra C. Recordar a letra C obriga-me a continuar este irregular abecedário com um texto onde o próprio Eliot explica sua compreensão de tradição.
O. (ou ainda: uma explicação para a observação da nota C)
Tradition and the Individual Talent (1920)
In English writing we seldom speak of tradition, though we occasionally apply its name in deploring its absence. We cannot refer to “the tradition” or to “a tradition”; at most, we employ the adjective in saying that the poetry of So-and-so is “traditional” or even “too traditional.” Seldom, perhaps, does the word appear except in a phrase of censure. If otherwise, it is vaguely approbative, with the implication, as to the work approved, of some pleasing archaeological reconstruction. You can hardly make the word agreeable to English ears without this comfortable reference to the reassuring science of archaeology.
Certainly the word is not likely to appear in our appreciations of living or dead writers. Every nation, every race, has not only its own creative, but its own critical turn of mind; and is even more oblivious of the shortcomings and limitations of its critical habits than of those of its creative genius. We know, or think we know, from the enormous mass of critical writing that has appeared in the French language the critical method or habit of the French; we only conclude (we are such unconscious people) that the French are “more critical” than we, and sometimes even plume ourselves a little with the fact, as if the French were the less spontaneous. Perhaps they are; but we might remind ourselves that criticism is as inevitable as breathing, and that we should be none the worse for articulating what passes in our minds when we read a book and feel an emotion about it, for criticizing our own minds in their work of criticism. One of the facts that might come to light in this process is our tendency to insist, when we praise a poet, upon those aspects of his work in which he least resembles any one else. In these aspects or parts of his work we pretend to find what is individual, what is the peculiar essence of the man. We dwell with satisfaction upon the poet’s difference from his predecessors, especially his immediate predecessors; we endeavour to find something that can be isolated in order to be enjoyed. Whereas if we approach a poet without this prejudice we shall often find that not only the best, but the most individual parts of his work may be those in which the dead poets, his ancestors, assert their immortality most vigorously. And I do not mean the impressionable period of adolescence, but the period of full maturity.
Yet if the only form of tradition, of handing down, consisted in following the ways of the immediate generation before us in a blind or timid adherence to its successes, “tradition” should positively be discouraged. We have seen many such simple currents soon lost in the sand; and novelty is better than repetition. Tradition is a matter of much wider significance. It cannot be inherited, and if you want if you must obtain it by great labour. It involves, in the first place, the historical sense, which we may call nearly indispensable to any one who would continue to be a poet beyond his twenty-fifth year; and the historical sense involves a perception, not only of the pastness of the past, but of its presence; the historical sense compels a man to write not merely with his own generation in his bones, but with a feeling that the whole of the literature of Europe from Homer and within it the whole of the literature of his own country has a simultaneous existence and composes a simultaneous order. This historical sense, which is a sense of the timeless as well as of the temporal and of the timeless and of the temporal together, is what makes a writer traditional. And it is at the same time what makes a writer most acutely conscious of his place in time, of his own contemporaneity.
No poet, no artist of any art, has his complete meaning alone. His significance, his appreciation is the appreciation of his relation to the dead poets and artists. You cannot value him alone; you must set him, for contrast and comparison, among the dead. I mean this as a principle of aesthetic, not merely historical, criticism. The necessity that he shall conform, that he shall cohere, is not onesided; what happens when a new work of art is created is something that happens simultaneously to all the works of art which preceded it. The existing monuments form an ideal order among themselves, which is modified by the introduction of the new (the really new) work of art among them. The existing order is complete before the new work arrives; for order to persist after the supervention of novelty, the whole existing order must be, if ever so slightly, altered; and so the relations, proportions, values of each work of art toward the whole are readjusted; and this is conformity between the old and the new. Whoever has approved this idea of order, of the form of European, of English literature will not find it preposterous that the past should be altered by the present as much as the present is directed by the past. And the poet who is aware of this will be aware of great difficulties and responsibilities.
In a peculiar sense he will be aware also that he must inevitably be judged by the standards of the past. I say judged, not amputated, by them; not judged to be as good as, or worse or better than, the dead; and certainly not judged by the canons of dead critics. It is a judgment, a comparison, in which two things are measured by each other. To conform merely would be for the new work not really to conform at all; it would not be new, and would therefore not be a work of art. And we do not quite say that the new is more valuable because it fits in; but its fitting in is a test of its value—a test, it is true, which can only be slowly and cautiously applied, for we are none of us infallible judges of conformity. We say: it appears to conform, and is perhaps individual, or it appears individual, and many conform; but we are hardly likely to find that it is one and not the other.
To proceed to a more intelligible exposition of the relation of the poet to the past: he can neither take the past as a lump, an indiscriminate bolus, nor can he form himself wholly on one or two private admirations, nor can he form himself wholly upon one preferred period. The first course is inadmissible, the second is an important experience of youth, and the third is a pleasant and highly desirable supplement. The poet must be very conscious of the main current, which does not at all flow invariably through the most distinguished reputations. He must be quite aware of the obvious fact that art never improves, but that the material of art is never quite the same. He must be aware that the mind of Europe—the mind of his own country—a mind which he learns in time to be much more important than his own private mind—is a mind which changes, and that this change is a development which abandons nothing en route, which does not superannuate either Shakespeare, or Homer, or the rock drawing of the Magdalenian draughtsmen. That this development, refinement perhaps, complication certainly, is not, from the point of view of the artist, any improvement. Perhaps not even an improvement from the point of view of the psychologist or not to the extent which we imagine; perhaps only in the end based upon a complication in economics and machinery. But the difference between the present and the past is that the conscious present is an awareness of the past in a way and to an extent which the past’s awareness of itself cannot show.
P.
Você leitor preguiçoso e monoglota (Hypocrite lecteur! — mon semblable — , mon frère!) veja a frase que melhor define a visão do poeta que não se limita apenas num exercício de forma cubista. Impõe compreensão mais completa sobre tudo o que se costuma afirmar.
Compreendendo o discurso cubista junto às mascaras africanas (a forma sintetizando todo ideal de modernidade ocidental) — numa possível leitura de Ezra Pound (e forçada) a contrapelo do Eliot — na releitura do Picasso da África que já no passado era o futuro.
De outro modo:
The Waste Land é uma pintura cubista?
1. Observar uma mascara africana é como ler o poema do Eliot.
2. Eis aqui uma descoberta arqueológica.
Ou ainda (e finalmente):
“No poet, no artist of any art, has his complete meaning alone.”
Q.
"A Beleza é difícil" citou aquele: a Beleza reclama artificio: a dificuldade é tornar ela mesma mais acessível. Mais simples (não simplista, atenção). Eis a minha interpretação para o reverendo Eliot.
P.S 1.: As letras R, S, T, U, V, W, Y e Z foram censuradas por este que vos escreve por temor de enfadar o raro leitor.
P. S. 2.: Deus abençoe.
P. S 2.1.: Como compreender um poema que dialoga com fim e o começo? Um poema que evoca o Paraíso Perdido e Liturgia? O estar-pagão e o arrebatamento cristão? É ambíguo? Há diversas referencias amarradas ou sugeridas no texto (ou como pretexto) que de fato a questão: "Terra Desolada é um poema infinito?" não pode (nem deve ser desprezada :) Fiquem em paz queridos.
Errata: Onde se lê cinema, leia Teatro. Onde se lê terror, leia "modernidade."
 |
| Tirésias aparece a Odisseu , Johann Heinrich Füssli |
A.
Há uma pergunta e uma resposta no poema do Eliot. A explicação mais óbvia é sempre a explicação mais fácil: nem sempre a mais correta; todavia, sempre a mais acertada; quase sempre, na verdade. Mas a maioria das pessoas, admitamos, não prefere a resposta mais acertada, a mais óbvia, clara ou mais correta. O leitor certamente concorda que há e sempre houve muitas versões para um mesmo acontecimento, para o mesmo problema. Se assim este leitor preferir: qual a pergunta? qual a resposta?
"My nerves are bad to-night. Yes, bad. Stay with me.
Speak to me. Why do you never speak? Speak.
What are you thinking of? What thinking? What?
I never know what you are thinking. Think.”
I think we are in rats’ alley
Where the dead men lost their bones.
“What is that noise?”
The wind under the door.
“What is that noise now? What is the wind doing?”
Nothing again nothing.
“Do
You know nothing? Do you see nothing? Do you remember
Nothing?"
Estamos no beco dos ratos é uma resposta? É a resposta? Estamos no beco dos ratos e com os ratos? Ou, ousaria mais: Quem são os ratos? Quem somos nós?
Na verdade, para soar mais honesto, é preciso admitir que há mais perguntas do que respostas. Todos nós sabemos que a mente ocidental funciona na maioria das vezes à base do binarismo, (o sistema Windows é o maior reflexo disso). Alguém dirá: pessoas têm sentimentos. Pessoas se machucam. Pessoas fazem perguntas... Outro dirá: Ou isto ou aquilo:
“Do you remember
Nothing?”
B.
“Eu, Tirésias, embora cego, palpitando entre duas vidas,
Um velho com as tetas engelhadas, posso ver,
Nessa hora violácea, o momento crepuscular que luta
Rumo ao lar, e que do mar devolve o marinheiro à sua casa”
De fato é a voz de um pagão que ressoa em todo o texto, isto é o mais óbvio. No entanto, o poeta, um homem aparentemente convertido, pode, usando de uma técnica assustadoramente genial, citar Santo Agostinho porque o poeta enxerga para outro tempo. Diz o que aconteceu no passado (espaço); embora, junto ao passado, dialogue com o futuro (tempo) sobre assuntos eternos (e diversos) para os homens modernos, esquecidos e no beco dos ratos (aí sim no presente): qual é a resposta?
C.
É preciso recordar ainda mais uma coisa: Tirésias não está apenas vivo ou morto: está entre a vida e a morte. Dizer vida e dizer morte é a ponta óbvia da coisa: dizer vida-e-morte é o mais honesto e, portanto, mais acertado.
“... eu não sabia
Se vivo ou morto estava, e tudo ignorava”
I, O Enterro dos Mortos.
No lugar-incerteza.
O poema é divido em cinco partes e na terceira parte (recorde que a commedia como o catecismo, como o mistério da trindade tem três partes), no sermão do fogo, a voz de Santo Agostinho (o grande pagão e convertido) é evocada entre chamas.
 |
| Santo Agostinho, Carlo Crivelli |
Burning burning burning burning
O Lord Thou pluckest me out
O Lord Thou pluckest
burning"
III. The Fire Sermon.
O poema não é somente pessimista ou otimista, ou mesmo niilista: é lúcido e a lucidez é algo demasiado estranho para esses dias cinzentos (perdoem outro lugar-comum).
Nota: Não é possível ler Eliot (com alguma qualidade) sem antes tentar compreender o que o mesmo compreendia por tradição. E, obviamente, inserido na cultura americana ou ainda naquela mente elisabetana.
D.
 |
| O Triunfo da Morte, Brueghel |
Tudo o que é sólido desmancha no ar
Desde que Eliot apoiou e construiu seus versos sobre os escombros de certa ponte inglesa que desabava, esta tal ponte jamais deixou de cair: vale recordar que há passagens no poema onde o poeta discute, inclusive, questões ambientas:
“O rio não suporta garrafas vazias, restos de comida,
Lenços de seda, caixas de papelão, pontas de cigarro
E outros testemunhos das noites de verão.”
III, O Sermão do Fogo.
Discute aborto e, num tom de filme de terror, revela o terror de uma época em guerra e do que pode fazer está mesma guerra ou a exploração do homem pelo homem ou pela economia, a posteriori.
F.
O poema foi corrigido por Pound: todos sabem disto. Veja a parte do poema que mais sofreu intervenção do touro americano:
IV. Death by Water
Phlebas the Phoenician, a fortnight dead, |
Forgot the cry of gulls, and the deep seas swell
|
And the profit and loss.
|
A current under sea
|
Picked his bones in whispers. As he rose and fell
|
He passed the stages of his age and youth
|
Entering the whirlpool.
|
Gentile or Jew
|
O you who turn the wheel and look to windward,
|
Consider Phlebas, who was once handsome and tall as you.
|
Pound via Eliot via Ivan Junqueira
Flebas, o Fenício, morto há quinze dias,
Esqueceu o grito das gaivotas e o marulho das vagas
E os lucros e os prejuízos.
Uma corrente submarina
Roeu-lhe os ossos em surdina. Enquanto subia e descia
Ele evocava as cenas de sua maturidade e juventude
Até que ao torvelinho sucumbiu.
Gentio ou judeu
Ó tu que o leme giras e avistas onde o vento se origina,
Considera a Flebas, que foi um dia alto e belo como tu.
H.
Pound via Eliot via Ivan Junqueira via Gilson Figueiredo
Phlebas the Phoenician (a fortnight dead)
|
Forgot the cry of gulls and the deep seas swell
|
And the profit and loss
|
A current under sea
|
Picked his bones in whispers As he rose and fell
|
He passed the stages of his age and youth
|
Entering the whirlpool
|
Gentile or Jew
|
(O you who turn the wheel and look to windward)
|
Consider (Phlebas) who was once handsome and tall as you
|
I.
É preciso admitir que nada mais terrível que um escritor infeliz. Os efeitos disto podem ser sentidos enquanto houver gente teimosa disposta a ler o que esta raça fracassada produziu: nesta lógica, o trabalho de Eliot (abstraindo todo discurso clínico que alguns insistem em recordar) é terrivelmente positivo. Certamente literatura não é uma espécie de “tetrafarmacon”: as pessoas não têm obrigação alguma de buscar cura espiritual ou psíquica em textos literários. Todavia e contudo, é necessário recordar que poetas são homens e estes funcionam melhor quando estão vivos. Produzem mais se estão vivos, melhor dizendo.
J.
L.
As referencias à botânica e às flores não devem ser omitidas. Às cores e à arquitetura: a impressão é que T. S. Eliot era um observador, cuidadoso, do seu tempo e do meio onde habitava. Há tanta solenidade em algumas passagens do poema e descrições que devemos nos indagar se de fato não há uma Liturgia do olhar em Thomas Stearns Eliot: outra questão de que me falta tempo para investigar.
M.
As referencias ao mito e à Idade Média no desejo de construir e demonstrar um mito contemporâneo é muito interessante no poema. Dizer isso, é lugar de curiosidade particular: se de fato há uma pós-modernidade, o poema do Eliot serve para mostrar que houve uma modernidade. São tempos muito parecidos: a mídia e a tecnologia são lugares centrais e separadores de águas para revisão dos tempos. Revisão de uma possível segunda pós-modernidade, inclusive.
N.
É curioso que embora o poema tenha alusões claras ao universo helênico, o drama de ideias se assemelhe muito mais (em essência) ao herói de Virgílio. O Virgílio criticado por Pound e Flaubert. Essa questão me remete ao modo de Eliot pensar a tradição como já dito na observação da letra C. Recordar a letra C obriga-me a continuar este irregular abecedário com um texto onde o próprio Eliot explica sua compreensão de tradição.
O. (ou ainda: uma explicação para a observação da nota C)
Tradition and the Individual Talent (1920)
In English writing we seldom speak of tradition, though we occasionally apply its name in deploring its absence. We cannot refer to “the tradition” or to “a tradition”; at most, we employ the adjective in saying that the poetry of So-and-so is “traditional” or even “too traditional.” Seldom, perhaps, does the word appear except in a phrase of censure. If otherwise, it is vaguely approbative, with the implication, as to the work approved, of some pleasing archaeological reconstruction. You can hardly make the word agreeable to English ears without this comfortable reference to the reassuring science of archaeology.
Certainly the word is not likely to appear in our appreciations of living or dead writers. Every nation, every race, has not only its own creative, but its own critical turn of mind; and is even more oblivious of the shortcomings and limitations of its critical habits than of those of its creative genius. We know, or think we know, from the enormous mass of critical writing that has appeared in the French language the critical method or habit of the French; we only conclude (we are such unconscious people) that the French are “more critical” than we, and sometimes even plume ourselves a little with the fact, as if the French were the less spontaneous. Perhaps they are; but we might remind ourselves that criticism is as inevitable as breathing, and that we should be none the worse for articulating what passes in our minds when we read a book and feel an emotion about it, for criticizing our own minds in their work of criticism. One of the facts that might come to light in this process is our tendency to insist, when we praise a poet, upon those aspects of his work in which he least resembles any one else. In these aspects or parts of his work we pretend to find what is individual, what is the peculiar essence of the man. We dwell with satisfaction upon the poet’s difference from his predecessors, especially his immediate predecessors; we endeavour to find something that can be isolated in order to be enjoyed. Whereas if we approach a poet without this prejudice we shall often find that not only the best, but the most individual parts of his work may be those in which the dead poets, his ancestors, assert their immortality most vigorously. And I do not mean the impressionable period of adolescence, but the period of full maturity.
Yet if the only form of tradition, of handing down, consisted in following the ways of the immediate generation before us in a blind or timid adherence to its successes, “tradition” should positively be discouraged. We have seen many such simple currents soon lost in the sand; and novelty is better than repetition. Tradition is a matter of much wider significance. It cannot be inherited, and if you want if you must obtain it by great labour. It involves, in the first place, the historical sense, which we may call nearly indispensable to any one who would continue to be a poet beyond his twenty-fifth year; and the historical sense involves a perception, not only of the pastness of the past, but of its presence; the historical sense compels a man to write not merely with his own generation in his bones, but with a feeling that the whole of the literature of Europe from Homer and within it the whole of the literature of his own country has a simultaneous existence and composes a simultaneous order. This historical sense, which is a sense of the timeless as well as of the temporal and of the timeless and of the temporal together, is what makes a writer traditional. And it is at the same time what makes a writer most acutely conscious of his place in time, of his own contemporaneity.
No poet, no artist of any art, has his complete meaning alone. His significance, his appreciation is the appreciation of his relation to the dead poets and artists. You cannot value him alone; you must set him, for contrast and comparison, among the dead. I mean this as a principle of aesthetic, not merely historical, criticism. The necessity that he shall conform, that he shall cohere, is not onesided; what happens when a new work of art is created is something that happens simultaneously to all the works of art which preceded it. The existing monuments form an ideal order among themselves, which is modified by the introduction of the new (the really new) work of art among them. The existing order is complete before the new work arrives; for order to persist after the supervention of novelty, the whole existing order must be, if ever so slightly, altered; and so the relations, proportions, values of each work of art toward the whole are readjusted; and this is conformity between the old and the new. Whoever has approved this idea of order, of the form of European, of English literature will not find it preposterous that the past should be altered by the present as much as the present is directed by the past. And the poet who is aware of this will be aware of great difficulties and responsibilities.
In a peculiar sense he will be aware also that he must inevitably be judged by the standards of the past. I say judged, not amputated, by them; not judged to be as good as, or worse or better than, the dead; and certainly not judged by the canons of dead critics. It is a judgment, a comparison, in which two things are measured by each other. To conform merely would be for the new work not really to conform at all; it would not be new, and would therefore not be a work of art. And we do not quite say that the new is more valuable because it fits in; but its fitting in is a test of its value—a test, it is true, which can only be slowly and cautiously applied, for we are none of us infallible judges of conformity. We say: it appears to conform, and is perhaps individual, or it appears individual, and many conform; but we are hardly likely to find that it is one and not the other.
To proceed to a more intelligible exposition of the relation of the poet to the past: he can neither take the past as a lump, an indiscriminate bolus, nor can he form himself wholly on one or two private admirations, nor can he form himself wholly upon one preferred period. The first course is inadmissible, the second is an important experience of youth, and the third is a pleasant and highly desirable supplement. The poet must be very conscious of the main current, which does not at all flow invariably through the most distinguished reputations. He must be quite aware of the obvious fact that art never improves, but that the material of art is never quite the same. He must be aware that the mind of Europe—the mind of his own country—a mind which he learns in time to be much more important than his own private mind—is a mind which changes, and that this change is a development which abandons nothing en route, which does not superannuate either Shakespeare, or Homer, or the rock drawing of the Magdalenian draughtsmen. That this development, refinement perhaps, complication certainly, is not, from the point of view of the artist, any improvement. Perhaps not even an improvement from the point of view of the psychologist or not to the extent which we imagine; perhaps only in the end based upon a complication in economics and machinery. But the difference between the present and the past is that the conscious present is an awareness of the past in a way and to an extent which the past’s awareness of itself cannot show.
P.
Você leitor preguiçoso e monoglota (Hypocrite lecteur! — mon semblable — , mon frère!) veja a frase que melhor define a visão do poeta que não se limita apenas num exercício de forma cubista. Impõe compreensão mais completa sobre tudo o que se costuma afirmar.
Compreendendo o discurso cubista junto às mascaras africanas (a forma sintetizando todo ideal de modernidade ocidental) — numa possível leitura de Ezra Pound (e forçada) a contrapelo do Eliot — na releitura do Picasso da África que já no passado era o futuro.
De outro modo:
The Waste Land é uma pintura cubista?
1. Observar uma mascara africana é como ler o poema do Eliot.
2. Eis aqui uma descoberta arqueológica.
Ou ainda (e finalmente):
“No poet, no artist of any art, has his complete meaning alone.”
Q.
"A Beleza é difícil" citou aquele: a Beleza reclama artificio: a dificuldade é tornar ela mesma mais acessível. Mais simples (não simplista, atenção). Eis a minha interpretação para o reverendo Eliot.
P.S 1.: As letras R, S, T, U, V, W, Y e Z foram censuradas por este que vos escreve por temor de enfadar o raro leitor.
P. S. 2.: Deus abençoe.
P. S 2.1.: Como compreender um poema que dialoga com fim e o começo? Um poema que evoca o Paraíso Perdido e Liturgia? O estar-pagão e o arrebatamento cristão? É ambíguo? Há diversas referencias amarradas ou sugeridas no texto (ou como pretexto) que de fato a questão: "Terra Desolada é um poema infinito?" não pode (nem deve ser desprezada :) Fiquem em paz queridos.
Errata: Onde se lê cinema, leia Teatro. Onde se lê terror, leia "modernidade."
8.8.12
3.8.12
MULHERES E VIOLÊNCIA
Suponha que uma mulher espancada pelo seu marido, como algo jogado numa superfície aquosa, dê continuidade à tal cadeia de violência (mentalize uma onda). Suponha, por exemplo, os filhos que são vitimas da violência de seus pais e, nesta esteira, perpetuem o encadeamento do ódio socializado (veja bem: a casa > o mundo): não é banal ou piegas evocar essa questão sem o desejo da sua resolução da forma e meio mais urgentes possíveis. Supondo um sistema judiciário eficaz e menos pervertido, menos corrupto inclusive.
O problema da violência contra as mulheres assim como a corrupção na política, deveriam ser junto à educação um dos problemas mais urgentes para qualquer nação que queira ser chamada de civilização algum dia: ora, se a civilização que, embora tenha resolvido tais questões como educação e corrupção (e da distribuição de renda, obviamente) ainda sofre com a questão da violência contra mulheres, será por que nós, os homens, somos nesta época de muita ciência e avanço humano etc etc... nada além do que bárbaros tecnizados? fica a questão.
19.7.12
from Canto CXV
The scientists are in terror
and the European mind stops
Wyndham Lewis chose blindness
rather than have his mind stop.
Night under wind mid garofani,
the petals are almost still
Mozart, Linnaeus, Sulmona,
When one’s friends hate each other
how can there be peace in the world?
Their asperities diverted me in my green time.
A blown husk that is finished
but the light sings eternal
a pale flare over marshes
where the salt hay whispers to tide’s change
Time, space,
neither life nor death is the answer.
And of man seeking good,
doing evil.
In meiner Heimat
where the dead walked
and the living were made of cardboard.
The scientists are in terror
and the European mind stops
Wyndham Lewis chose blindness
rather than have his mind stop.
Night under wind mid garofani,
the petals are almost still
Mozart, Linnaeus, Sulmona,
When one’s friends hate each other
how can there be peace in the world?
Their asperities diverted me in my green time.
A blown husk that is finished
but the light sings eternal
a pale flare over marshes
where the salt hay whispers to tide’s change
Time, space,
neither life nor death is the answer.
And of man seeking good,
doing evil.
In meiner Heimat
where the dead walked
and the living were made of cardboard.
17.7.12
Tenho dó das estrelas
Tenho dó das estrelas
Luzindo há tanto tempo,
Há tanto tempo…
Tenho dó delas.
Não haverá um cansaço
Das coisas,
De todas as coisas,
Como das pernas ou de um braço,
Um cansaço de existir,
De ser.
Só de ser.
O ser triste brilhar ou sorrir…
Não haverá, enfim,
Para as coisas que são,
Não morte, mas sim
Uma outra espécie de fim,
Ou uma grande razão –
Qualquer coisa assim
Como um perdão?
Tenho dó das estrelas
Luzindo há tanto tempo,
Há tanto tempo…
Tenho dó delas.
Não haverá um cansaço
Das coisas,
De todas as coisas,
Como das pernas ou de um braço,
Um cansaço de existir,
De ser.
Só de ser.
O ser triste brilhar ou sorrir…
Não haverá, enfim,
Para as coisas que são,
Não morte, mas sim
Uma outra espécie de fim,
Ou uma grande razão –
Qualquer coisa assim
Como um perdão?
6.7.12
1986
Beijando-a na estação sem metrô
dentro do livro do John Donne
ou beijando-a na biblioteca,
fora do jardim do mosteiro
do pátio da faculdade do mosteiro,
beijando-a de longe:
na espera da sua chegada beijando-a na espera
e na chegada dela
beijando-a na chegada
ou não a beijando,
esperando Ela na espera para o beijo e
na chegada dela
beijando-a na própria espera.
E depois que beijar
lá na sacada
deixa-la partir
para os que não a beija,
para os que não reza.
dentro do livro do John Donne
ou beijando-a na biblioteca,
fora do jardim do mosteiro
do pátio da faculdade do mosteiro,
beijando-a de longe:
na espera da sua chegada beijando-a na espera
e na chegada dela
beijando-a na chegada
ou não a beijando,
esperando Ela na espera para o beijo e
na chegada dela
beijando-a na própria espera.
E depois que beijar
lá na sacada
deixa-la partir
para os que não a beija,
para os que não reza.
5.7.12
Bendito seja de dia e bendito seja de noite...
Os senhores do Mahamad fazem saber a vossas mercês: como há dias que, tendo notícia das más opiniões de Baruch de Espinoza, procuraram por diferentes caminhos e promessas retirá-lo de seus maus caminhos; e que, não podendo remediá-lo, antes, pelo contrário, tendo a cada dia maiores notícias das horrendas heresias que praticava e ensinava, e das enormes obras que praticava; tendo disso muitas testemunhas fidedignas que depuseram e testemunharam tudo em presença de dito Espinoza, de que ficou convencido, o qual tendo tudo examinado em presença dos Senhores Hahamín, deliberaram com o seu parecer que dito Espinoza seja excomunhado e apartado de toda nação de Israel como atualmente o põe em herém, com o Herém seguinte: Com a sentença dos Anjos, com dito dos Santos, com o consentimento do Deus Bendito e o consentimento de todo este Kahal Kados, diante dos Santos Sepharin, estes, com seiscentos e treze parceiros que estão escritos neles, nós Excomunhamos, apartamos, amaldiçoamos e praguejamos a Baruch de Espinoza, como o herém que excomunhou Josué a Jericó, com a maldição que maldisse Elias aos moços, e com todas as maldições que estão escritas na Lei. Maldito seja de dia e maldito seja de noite, maldito seja em seu deitar e maldito seja em seu levantar, maldito ele em seu sair e maldito ele em seu entrar; não queira Adonai perdoar a ele, que então então semeie o furor de Adonai e seu zelo neste homem e caia nele todas as maldições escritas no livro desta Lei. E vós, os apegados com Adonai, vosso Deus, sejais atento todos vós hoje. Advertindo que ninguém lhe pode falar oralmente nem por escrito, nem lhe fazer nenhum favor, nem estar com ele debaixo do mesmo teto, nem junto com ele a menos de quatro côvados (três palmos, isto é, 0,66m; cúbito), nem ler papel algum feito ou escrito por ele.
3.6.12
Evocar Emmanuel Levinas
O amor visa outrem, visa-o na sua fraqueza. A fraqueza não representa aqui o grau inferior de um qualquer atributo, a insuficiência relativa de uma determinação comum a mim e ao Outro. Anterior à manifestação dos atributos, ela qualifica a própria alteridade. Amar é temer por outrem, levar ajuda à sua fraqueza. Nessa fraqueza, como na aurora, se levanta o Amado que é Amada. Epifania do Amado, o feminino não vem juntar-se ao objeto e ao Tu, previamente dados ou encontrados no neutro, o único genero conhecido pela lógica formal. A epifania da Amada faz um só com o seu regime de ternura. A maneira da ternura consiste numa fragilidade extrema, numa total vulnerabilidade. Manifesta-se no limite do ser e do não ser, como um doce calor em que o ser se dissipa irradiando, como o "encarnado leve" das ninfas no Après-midi d'un faune que "adeja no ar entorpecido de sonos espessos", que se desindividua e se liberta do seu próprio peso de ser, já evanescência e delíquio, fuga em si no próprio seio da sua manifestação. E nessa fuga o Outro é Outro, estranho ao mundo, demasiado grosseiro e ofensivo para ele.
Totalidade e Infinito, Secção IV (Para além do Rosto) B Fenomenologia do Eros.
29.5.12
Tenzone, Ezra Pound
Will people accept them?
(i.e. these songs).
As a timorous wench from a centaur
(or a centurion),
Already they flee, howling in terror.
Will they be touched with the verisimilitudes?
Their virgin stupidity is untemptable.
I beg you, my friendly critics,
Do not set about to procure me an audience.
I mate with my free kind upon the crags;
the hidden recesses
Have heard the echo ofmy heels,
in the cool light,
in the darkness.
(i.e. these songs).
As a timorous wench from a centaur
(or a centurion),
Already they flee, howling in terror.
Will they be touched with the verisimilitudes?
Their virgin stupidity is untemptable.
I beg you, my friendly critics,
Do not set about to procure me an audience.
I mate with my free kind upon the crags;
the hidden recesses
Have heard the echo ofmy heels,
in the cool light,
in the darkness.
14.5.12
o real interesse de olga belov por guimarães rosa nos rendeu a sua complexa tese de doutorado: problemas de (in)traduzibilidade em "a hora e a vez de augusto matraga", de joão guimarães rosa nas versões de língua inglesa e russa (2008), texto que a editora da ACB chamou de a força da tradução, num título pomposo que sem trair a questão central do estudo atrai nossa curiosidade e nos faz indagar: como se desenrola?
.a citação inicial do trabalho é do francês jacques derrida:
.a citação inicial do trabalho é do francês jacques derrida:
"Dentro dos limites em que é possível, em que elo menos parece possível, a tradução pratica a diferença entre significado e significante. Mas, se esta diferença nunca é pura, a tradução também não o é, e temos de substituir a noção de tradução por uma noção de transformação: transformação regulada de uma língua por outras, de um texto por outro" Posições.
.
na frase do pensador citado, a noção de tradução assume claramente caráter de alteridade. para uma noção de alteridade, o outro é diferente do mesmo porque tem suas peculiaridades e particularidades e não só a tradução como as línguas em si não escapam de tal dinâmica.
.
o trabalho de olga belov usa duas expressões-chaves: texto de língua de chegada e texto de língua de partida, que em sigla aparecem como tlc e tcp. em outras palavras: repetir algo em outra língua re-configura (desfigura?) a forma, traduttore traditore.
.
olga belov discute amplamente aquilo que pode ser compreendido como a tradução que assume caráter de transformação e, de outra forma: olga belov dialoga com a frase do pensador citada acima de maneira brilhante e o faz por mais de 400 páginas.
uma citação
.
MATRAGA NÃO É MATRAGA, não é nada. Matraga é Esteves. Augusto Esteves, filho do Coronel Afonsão Esteves, das Pindaíbas e do Saco-da-Embira. Ou Nhô Augusto -- o homem -- nessa noitinha de novena, num leilão de atrás da igreja, no arraial da Virgem Nossa Senhora das Dores, do Córrego do Murici.
.
Na versão de língua inglesa lê-se:
.
MATRAGA IS NOT MATRAGA, or anything. Matraga is Êsteves. Augusto Êsteves, the son of Coronel Afonsão, of Pindaíbas and Saco-da-Embira. Or Mr. Augusto, Nhô Augusto -- the man -- on the everning of a novena, at the auction behind the church in the vilage of Our-Lady-of -Sorrows-of-the Creek-Muricí.
.
(...)
.
Na versão russa, por sua vez, lê-se:
.
Matraga -- nikakói on nié Matraga, nitchevó pokhójevo, Matraga -- on Esteves. Augusto Esteves, sýn polkójevo Estévessa, Bolchóvo Alfonso, u kotórovo pomiêstia v pindaíbas i v Saki-da-Embira. Libo Nhô Augusto -- kak zváli ievó v tu notch na autsióne, kotóry prokhodíl na zádniem dvrié za tsékoviu Bogomáteri Skorbiáschei, gdié tól'ko chto otslujýli deviatíny, a býlo éto v mestêtchke Corrego-de-Murici.
.
Como retroversão, teremos:
.
Matraga - ele não nenhum, nada disso, Matraga -- ele é Esteves. Augusto Esteves, filho do coronel Esteves, O Grande Afonso, que possui propriedades rurais em pindaíbas e no Saco-de-Embira. Ou Nhô Augusto - como o chamavam naquela noite no leilão, que se realizava no patio atrás da igreja de mãe-de-Deus Dolorosa, onde acabaram de celebrar as novenas, e isto ocorreu no lugarejo do Córrego-do-Murici.
.
(...)
.
lugar comum
.
> nenhuma língua é universal porque nenhuma língua é uma equação matemática: o que o autor pode dizer de universal (ideia) jamais será repetido do modo como deveria ser dito. do modo como foi dito (forma).
.
> se língua alguma é universal, nenhum povo é superior: cultura alguma é superior.
.
> verter guimarães rosa para o português é ao seu turno uma tarefa complicada. a língua de guimãraes rosa é outra e dizer isso é um lugar comum.
.
> uma região é tão universal quanto o universo.
.
na frase do pensador citado, a noção de tradução assume claramente caráter de alteridade. para uma noção de alteridade, o outro é diferente do mesmo porque tem suas peculiaridades e particularidades e não só a tradução como as línguas em si não escapam de tal dinâmica.
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o trabalho de olga belov usa duas expressões-chaves: texto de língua de chegada e texto de língua de partida, que em sigla aparecem como tlc e tcp. em outras palavras: repetir algo em outra língua re-configura (desfigura?) a forma, traduttore traditore.
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olga belov discute amplamente aquilo que pode ser compreendido como a tradução que assume caráter de transformação e, de outra forma: olga belov dialoga com a frase do pensador citada acima de maneira brilhante e o faz por mais de 400 páginas.
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MATRAGA NÃO É MATRAGA, não é nada. Matraga é Esteves. Augusto Esteves, filho do Coronel Afonsão Esteves, das Pindaíbas e do Saco-da-Embira. Ou Nhô Augusto -- o homem -- nessa noitinha de novena, num leilão de atrás da igreja, no arraial da Virgem Nossa Senhora das Dores, do Córrego do Murici.
.
Na versão de língua inglesa lê-se:
.
MATRAGA IS NOT MATRAGA, or anything. Matraga is Êsteves. Augusto Êsteves, the son of Coronel Afonsão, of Pindaíbas and Saco-da-Embira. Or Mr. Augusto, Nhô Augusto -- the man -- on the everning of a novena, at the auction behind the church in the vilage of Our-Lady-of -Sorrows-of-the Creek-Muricí.
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(...)
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Na versão russa, por sua vez, lê-se:
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Matraga -- nikakói on nié Matraga, nitchevó pokhójevo, Matraga -- on Esteves. Augusto Esteves, sýn polkójevo Estévessa, Bolchóvo Alfonso, u kotórovo pomiêstia v pindaíbas i v Saki-da-Embira. Libo Nhô Augusto -- kak zváli ievó v tu notch na autsióne, kotóry prokhodíl na zádniem dvrié za tsékoviu Bogomáteri Skorbiáschei, gdié tól'ko chto otslujýli deviatíny, a býlo éto v mestêtchke Corrego-de-Murici.
.
Como retroversão, teremos:
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Matraga - ele não nenhum, nada disso, Matraga -- ele é Esteves. Augusto Esteves, filho do coronel Esteves, O Grande Afonso, que possui propriedades rurais em pindaíbas e no Saco-de-Embira. Ou Nhô Augusto - como o chamavam naquela noite no leilão, que se realizava no patio atrás da igreja de mãe-de-Deus Dolorosa, onde acabaram de celebrar as novenas, e isto ocorreu no lugarejo do Córrego-do-Murici.
.
(...)
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lugar comum
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> nenhuma língua é universal porque nenhuma língua é uma equação matemática: o que o autor pode dizer de universal (ideia) jamais será repetido do modo como deveria ser dito. do modo como foi dito (forma).
.
> se língua alguma é universal, nenhum povo é superior: cultura alguma é superior.
.
> verter guimarães rosa para o português é ao seu turno uma tarefa complicada. a língua de guimãraes rosa é outra e dizer isso é um lugar comum.
.
> uma região é tão universal quanto o universo.
17.4.12
1.4.12
2012 (a)
#
e dizer que estava enlouquecendo desde ontem
ou levitar com o som da voz da amada
quando dizia nome de flores que gostava
para depois os nomes que não.
subir as escadas sem ar
sem ar deixar a moça após o amor
chegar ao clímax da casa e do gozo
do alto a visão das tulipas de 1985
na cama
ela desconsertada.
1985--2012 (b)
e tulipas líricas em 1985
e dizer que estava enlouquecendo desde ontem
ou levitar com o som da voz da amada
quando ela dizia o nome das flores que gostava
para depois os nomes que não.
subir as escadas sem ar
sem ar deixar a moça após o amor
chegar ao clímax da casa e do gozo
do alto a visão das tulipas de 1985
na cama
ela desconsertada.
e dizer que estava enlouquecendo desde ontem
ou levitar com o som da voz da amada
quando ela dizia o nome das flores que gostava
para depois os nomes que não.
subir as escadas sem ar
sem ar deixar a moça após o amor
chegar ao clímax da casa e do gozo
do alto a visão das tulipas de 1985
na cama
ela desconsertada.
Hugh Selwyn Mauberley, Pound
Ode Pour De Selection De Son Sepulchre FOR three years, out of key with his time, He strove to resuscitate the dead art Of poetry; to maintain "the sublime" In the old sense. Wrong from the start-- No hardly, but, seeing he had been born In a half savage country, out of date; Bent resolutely on wringing lilies from the acorn; Capaneus; trout for factitious bait; ἴδμεν γάρ τοι πάν πάνθ', όσ' ένι Τροίη Caught in the unstopped ear; Giving the rocks small lee-way The chopped seas held him, therefore, that year. His true Penelope was Flaubert, He fished by obstinate isles; Observed the elegance of Circe's hair Rather than the mottoes on sun-dials. Unaffected by "the march of events," He passed from men's memory in _l'an trentiesme De son eage_; the case presents No adjunct to the Muses' diadem. (...)
29.3.12
Manhã de nevoeiro. O pescador levanta-se da esteira, olha pela fresta da casa o espaço branco e diz para a mulher. Hoje, não vou ao mar, com uma névoa assim até os peixes se perdem debaixo de água. Disse-o este, e, por iguais ou parecidas palavras, também o disseram os mais pescadores todos, duma margem e da outra, perplexos pela extraordinária novidade de um nevoeiro impróprio da época do ano em que estamos. Só um, que pescador de ofício não é, ainda que com os pescadores seja o seu viver e trabalhar, assoma a porta da casa como para certificar-se, diz para dentro, Vou ao mar. Por trás do seu ombro, Maria de Magdalena pergunta, Tens de ir, Jesus respondeu, Já era tempo, Não comes, Os olhos estão em jejum quando se abrem de manhã. Abraçou-a e disse, Enfim, vou saber quem sou e para o que sirvo, depois, com uma incrível segurança, pois o nevoeiro não deixava ver nem os próprios pés, desceu o declive que levava à água, entrou numa das barcas que ali se encontravam amarradas e começou a remar para o invisível que era o centro do mar.
9.3.12
Brise Marine, Stéphane Mallarmé
Fuir! là-bas fuir ! Je sens que des oiseaux sont ivres
D´être parmi l´écume inconnue et les cieux!
Rien, ni les vieux jardins reflétés par les yeux
Ne retriendra ce coeur qui dans la mer se trempe
O nuits ! ni la clarté déserte de ma lampe
Sur le vide papier que la blancheur défend
Et ni la jeune femme allaitant son enfant.
Je partirai ! Steamer balançant ta mâture,
Lève l´ancre pour une exotique nature!
Un Ennui, désolé par les cruels espoirs,
Croit encore à l´adieu suprême des mouchoirs!
Et, peut-être, les mâts, invitant les orages
Sont-ils de ceux qu´un vent penche sur les naufrages
Sur le vide papier que la blancheur défend
Et ni la jeune femme allaitant son enfant.
Je partirai ! Steamer balançant ta mâture,
Lève l´ancre pour une exotique nature!
Un Ennui, désolé par les cruels espoirs,
Croit encore à l´adieu suprême des mouchoirs!
Et, peut-être, les mâts, invitant les orages
Sont-ils de ceux qu´un vent penche sur les naufrages
Perdus, sans mâts, sans mâts, ni fertiles îlots...
Mais, ô mon coeur, entends le chant des matelots!
Mais, ô mon coeur, entends le chant des matelots!
3.3.12
Quarta-feira de Cinzas, Eliot pela tradução do poeta Ivan Junqueira.
III
Na primeira volta da segunda escada
Voltei-me e vi lá embaixo
O mesmo vulto enrodilhado ao corrimão
Sob os miasmas que no fétido ar boiavam
Combatendo o demônio das escadas, oculto
Em dúbia face de esperança e desespero.
Na segunda volta da segunda escada
Deixei-os entrançados, rodopiando lá embaixo;
Nenhuma face mais na escada em trevas,
Carcomida e úmida, como a boca
Imprestável e babugenta de um ancião,
Ou a goela serrilhada de um velho tubarão.
Na primeira volta da terceira escada
Uma túmida ventana se rompia como um figo
E além do espinheiro em flor e da cena pastoril
A silhueta espadaúda de verde e azul vestida
Encantava maio com uma flauta antiga.
Doce é o cabelo em desalinho, os fios castanhos
Tangidos por um sopro sobre os lábios,
Cabelos castanhos e lilases;
Frêmito, música de flauta, pausas e passos
Do espírito a subir pela terceira escada,
Esmorecendo, esmorecendo; esforço
Para além da esperança e do desespero
Galgando a terça escala.
Senhor, eu não sou digno
Senhor, eu não sou digno
_______________mas dizei somente uma palavra.
Na primeira volta da segunda escada
Voltei-me e vi lá embaixo
O mesmo vulto enrodilhado ao corrimão
Sob os miasmas que no fétido ar boiavam
Combatendo o demônio das escadas, oculto
Em dúbia face de esperança e desespero.
Na segunda volta da segunda escada
Deixei-os entrançados, rodopiando lá embaixo;
Nenhuma face mais na escada em trevas,
Carcomida e úmida, como a boca
Imprestável e babugenta de um ancião,
Ou a goela serrilhada de um velho tubarão.
Na primeira volta da terceira escada
Uma túmida ventana se rompia como um figo
E além do espinheiro em flor e da cena pastoril
A silhueta espadaúda de verde e azul vestida
Encantava maio com uma flauta antiga.
Doce é o cabelo em desalinho, os fios castanhos
Tangidos por um sopro sobre os lábios,
Cabelos castanhos e lilases;
Frêmito, música de flauta, pausas e passos
Do espírito a subir pela terceira escada,
Esmorecendo, esmorecendo; esforço
Para além da esperança e do desespero
Galgando a terça escala.
Senhor, eu não sou digno
Senhor, eu não sou digno
_______________mas dizei somente uma palavra.
29.2.12
caminhar pelo parque:
a lição da caminhada e da canção.
e a naturalidade que todas as coisas têm.
a imagem das ruas, das cidades e das gentes.
DE solenidades.
de acordar cedo e solenidades.
de caminhar no parque e de solenidades.
DE solenidades e de caminhadas.
a lição da caminhada e da canção.
e a naturalidade que todas as coisas têm.
a imagem das ruas, das cidades e das gentes.
DE solenidades.
de acordar cedo e solenidades.
de caminhar no parque e de solenidades.
DE solenidades e de caminhadas.
25.2.12
Em ocasião dessa minha tumultuada quaresma e da Quaresma da Igreja que ainda acredito, pequena citação da santa de Ávila (1515, 1582 ), Livro da Vida.
Vê a grande cegueira dos prazeres, e como compra trabalhos com eles, mesmo para esta vida, e desassossego. Que inquietação! Quão pouca alegria! Quanto trabalho em vão!
Aqui não vê apenas as teias de aranha de sua alma e os pecados grandes, mas um pozinho que haja, por pouco que seja, porque o sol está muito claro. E assim, por muito que trabalhe uma alma para se aperfeiçoar, se esse Sol a toma de verdade, vê-se toda muito turva. É como a água que está num copo, pois se o sol não bater, fica muito límpida, mas, se bater, vê-se que está toda cheia de sujeira.
Essa comparação é ao pé da letra. Antes de estar a alma nesse êxtase, parece que tem cuidado em não ofender a Deus e que, segundo suas forças, faz o que pode. Mas, tendo chegado aqui, onde bate esse Sol de justiça que a faz abrir os olhos, vê tantas manchas que queria voltar a fechá-los. Porque ainda não é tão filha dessa águia poderosa para que possa olhar esse Sol cara a cara. Mas, por pouco que tenha os olhos abertos, vê-se toda turva. Lembra-se do verso que diz: "Quem será justo diante de Ti?"
Quando olha esse divino Sol, ofusca-lhe a claridade. Quando olha para si, o barro tapa seus olhos: cega está essa pombinha. Assim, acontece muitas e muitas vezes de ficar cega assim, totalmente, absorta, desvanecida por tantas grandezas que vê. Aí ganha-se a verdadeira humildade, para não se importar nem um pouco em falar bem de si ou que falem os outros. O Senhor reparte a fruta do jardim e não ela, e assim não pega nada em suas mãos. Todo o bem que tem dirige-se a Deus. Se diz algo por si, é para glória d'Ele. Sabe que ela não tem nada ali, e ainda que quisesse não poderia ignorar isso. Porque vê com os próprios olhos que, ainda que lhe pese, faz com que se fechem para as coisas do mundo e se mantenham abertos para entender verdades.
30.1.12
1986
Beijando-a na estação sem metrô
dentro do livro do John Donne
ou beijando-a na biblioteca,
não no jardim do mosteiro
ou no pátio da faculdade do mosteiro,
beijando-a de longe:
na espera da sua chegada beijando-a na espera
e na chegada dela
beijando-a na chegada
ou não a beijando,
esperando ela na espera para o beijo e
na chegada dela
beijando-a na sua espera.
E depois que beijar
lá na sacada
deixa-la partir
para os que não a beija,
para os que não reza.
dentro do livro do John Donne
ou beijando-a na biblioteca,
não no jardim do mosteiro
ou no pátio da faculdade do mosteiro,
beijando-a de longe:
na espera da sua chegada beijando-a na espera
e na chegada dela
beijando-a na chegada
ou não a beijando,
esperando ela na espera para o beijo e
na chegada dela
beijando-a na sua espera.
E depois que beijar
lá na sacada
deixa-la partir
para os que não a beija,
para os que não reza.
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